Metin Erksan’ın İstanbul’u

1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi, geçen Cumartesi günü hayata veda eden Türk Sineması’nın usta yönetmeni Metin Erksan’ın İstanbulu’nu sayfalarına taşıdı. Sinema eleştirmeni Celil Civan tarafından kaleme alınan yazıda, edebiyat uyarlamalarından melodramlara, romantik komedilerden köy filmlerine kadar pek çok dalda ürün veren Metin Erksan filmografisi üzerinden bir İstanbul betimlemesi yapılıyor.

Ulusal Sinema Akımının Öncüleri

Usta yönetmen Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz gibi isimlerle beraber, Kemal Tahir’in görüşleri etrafında toplumsal konulara eğilen Ulusal Sinema akımının temsilcilerindendi.  Şoför Nebahat (1960), Keloğlan’la Can Kız (1972) gibi popüler filmler yanında Kadın Hamlet (1976) gibi deneysel çalışmalar da yapan yönetmenin Sevmek Zamanı (1965) isimli filmi, Türk Sineması’nın başyapıtlarından birisi olarak kabul ediliyor.

Sinema ve İstanbul

Türk sinemasının “gelişim dönemi” olan 1950-1960 yılları arasında İstanbul, filmlerin ana unsurunu, toplumsal ve kültürel bağlamını oluşturur. Asuman Suner’e göre bu filmlerde İstanbul “iç mekân” işlevi görür. Hikâyeler İstanbul’un içinden, İstanbul’da yaşayan kişiler etrafında örülür. Kahramanların hemen hepsi İstanbulludur ve İstanbul’da yaşar. 1960 sonrası sinemasında Anadolu’dan İstanbul’a göç eden kişiler, bu filmlerde öne çıkmadığı gibi ikinci döneme ait filmlerde göçün simgesi olan Haydarpaşa Garı ilk dönemde fazla yer almaz.

Kentte yaşayan kişiler arasındaki farklar kültürel öğelerle temsil edilir: Orta ve alt gelir grupları mahalle hayatını devam ettirir, fakir ama gururlu bir hayat yaşar. Şehir dışındaki veya deniz kenarındaki konaklarda yaşayan üst gelir grupları ise yoz hayatlarıyla kötülüğü temsil eder. Orta ve alt gelir grupları daha çok Kasımpaşa, Eyüp gibi semtlerde, üst gelir grupları Yeniköy, Tarabya ve Göztepe gibi semtlerde oturur. Bebek Sahili, Emirgân, Boğaz gibi yerlerse hemen bütün filmlerde görülür ve “masalsı, romantik” bir hava katar.

Metin Erksan, birçok filminde ana mekân olarak İstanbul’u kullanmıştır. Yeşilçam kalıplarını kullandığı filmlerde bile dert edindiği meselelere vurgu yapan yönetmen, İstanbul’u da farklı anlatır. Dergide yer alan üç filmde İstanbul, artık bir romantik fon olarak işlev görmez. Aksine toplumsal eleştirinin mekânı olarak gerçek ve tekinsiz bir yerdir.

Acı Hayat: İstanbul’da Evlenmek

Acı Hayat (1962), ticari başarısı yanında ele aldığı meseleyle de öne çıkar. Erksan bir söyleşisinde  film için şöyle der: “Zaten filmde bir allegori de vardı. Evlenmek: ev bulmak. Yani bir evin içine girmek demekti. Bir ev bulup içine giremedikleri için o kızla, o erkek ayrılıyorlar ve film oradan itibaren başlıyordu.” Nitekim film bir melodram olsa da toplumsal bir soruna değinir. Kahramanlar, alışkın olduğumuz gibi yanlış anlama yüzünden değil maddi durumları elvermediğinden ayrılır.

Kasımpaşa limanında kaynakçılık yapan Mehmet (Ayhan Işık), zenginlerin gittiği bir kuaförde çalışan Nermin’le (Türkan Şoray) evlenmek ister. Çift için evlenmek, ev bulmakla aynı anlamı taşır. Mehmet ev bulmadan Nermin’le evlenmeyi kabul etmez. Sokak sokak İstanbul’u dolaşan çift, gelirlerine göre bir ev bulamaz. Beğendikleri evler pahalı, ucuz evlerse güzel değildir. İlk sahnelerden birinde çiftimizi yeni inşa edilmiş apartmanların önünde yürürken görürüz. Seyirci de Nermin gibi bu yeni apartmanlara bakacaklarını düşünür. Oysa Mehmet “işte şurası” deyince kamera apartmanların bulunduğu tepeden aşağıya inip gecekondulara odaklanır. Bu kaydırma, İstanbul’un geçirdiği dönüşümü de gösterir: Eteklerinde gecekonduların yer aldığı tepelere yeni apartmanlar dikilmektedir.

İnsanlar arasındaki farkın mekânsal temsilleri, Acı Hayat’ta da karşımıza çıkar: Mehmet ile Nermin ahşap evlerde oturur, mahalle hayatı yaşarlar. Nermin’i elde etmek için peşinden koşan Ender (Ekrem Bora) ise ailesiyle birlikte Göztepe’de bir konakta oturur.

Filmde öne çıkan bir diğer yer Kilyos’tur. Üst gelir gruplarının tatil mekânı olan Kilyos filmde ıssız ve tekinsiz bir yerdir. Ender, Nermin’i sarhoş edip Kilyos’taki yazlığa götürür. Filmin sonunda, zengin olup Nişantaşı’na taşınan Mehmet, Kilyos’ta eşi benzeri bulunmayan bir villa inşa eder. Geri dönen Nermin’e söylediği sözler, aşkını ifade ettiği gibi Kilyos’la temsil edilen mekâna dönük bir eleştiriyi de içerir: “Bir evin ruhu olmalı… Böyle beton mezarlara lanet olsun! İçinde sen olmadıktan sonra n’eyleyim ben böyle evi!”

Suçlular Aramızda: Yalı ve Gecekondu

Suçlular Aramızda (1964) yine melodram kalıplarıyla toplumsal eleştiriyi bir arada kullanır. Filmin hikâyesi gerçek bir olaya dayanır. Yeniköy Tarabya hattındaki bir köşkten bir kolye çalınır. Şaibeli yollarla zengin olmuş bir ailenin gelinine ait kolyeyi satmak için kuyumcuya giden hırsızlar, kolyenin sahte olduğunu öğrenirler. Zengin ailenin oğlu Mümtaz’ı (Ekrem Bora) olayı basına ve polise duyurmakla tehdit eden hırsızlar ondan para koparmak isterler. Hırsızlarla buluşan Mümtaz, Yusuf’u (Hakkı Haktan) öldürür ve parayla kolyeyi alır. Hırsızın ortağı Halil (Tamer Yiğit) bir yandan polise yakalanmamak bir yandan da Mümtaz’ın karısı Demet’e (Belgin Doruk) gerçekleri anlatmak ister.

Film melodramatik öğelere rağmen klâsik bir Yeşilçam filmi olmaktan uzaktır. Zaten isminde bir ironi vardır: Hırsızlara kötü derken kolyenin sahte çıkmasıyla asıl suçlunun zengin aile olduğu anlaşılır. Kahramanlar ne çok iyi ne de çok kötüdür. Halil filmin kahramanı da olsa polisten ve Mümtaz’dan korkar. Mümtaz adam öldürür, eşini aldatır, babasını kandırırken bunları içinde bulunduğu cemiyet yüzünden yaptığını söyler. Demet, kocası Mümtaz’dan kurtulmak isterken zenginlikten vazgeçemez. Belki filmin en kötü karakteri Mümtaz’ın babası Halis Bey’dir (Atıf Kaptan). Gelini ve oğluyla konuşurken bile kâr-zarar hesabı yapan Halis Bey Acı Hayat’taki Tahsin Bey’i hatırlatır. Tahsin Bey de her işi “işadamı mantığıyla” çözmek ister.

Filmde mekânsal tezat, Tarabya Yeniköy hattındaki yalılarla hırsızların yaşadığı Büyükdere’deki gecekondu mahallesi arasındadır. Filmin başındaki yemekli toplantı sahnesinde Halis Bey, servetini “kan ve gözyaşına” borçlu olduğunu anlatırken konuklar Halis Bey’in nasıl zengin olduğu hakkında dedikodu yapar. Ancak bütün bu konuşmalar fısıltı halinde gerçekleşir ve sonunda unutuluverir. Köşkteki hayat, Mümtaz’ın metresiyle yaşadıkları ve filmin sonundaki balıkadam partisi üst sınıfın yozluğunu gösterir.

Yozlaşmanın karşısındaysa Halil’in yaşadığı Büyükdere’deki gecekondu mahallesi durur. Yokluk ve sefalet öne çıkar ama Halil’in bütün parasını Yusuf’un dul karısına verdiği sahnede olduğu gibi iyilik ve yardımseverlik burada geçerlidir. Demet’in çalıştığı yoksullara yardım derneği ise yardım kuruluşundan çok zenginlerden para almak için ilginç partiler düzenleyen bir sosyete derneği gibi gösterilir.

Sevmek Zamanı: Büyükada’da Aşk

Bugün efsane olan Sevmek Zamanı (1965), çevrildiği yıllarda ne seyirciden ne de Erksan’ın deyişiyle “entelijansiya”dan rağbet görür. Oysa film, bizim geleneğimize özgü bir hikâye anlatır: Surete âşık olma. Büyükada’da bir yalıyı boyayan Halil (Müşfik Kenter), başka bir yalının duvarında yer alan resme âşıktır. Resim yalının sahibinin kızı Meral’e (Sema Özcan) aittir. Bir gün yalıya gelen Meral, Halil’i görür ve tutkusunu fark eder. Halil’in aşkından etkilenen Meral, genç adamı sureti değil, gerçeğini sevmeye iknâ etmek ister ama bir süre bunu başaramaz. Halil gerçek Meral’i değil, resmini ister.

Doğulu anlatının altında Erksan toplumsal eleştiriden geri kalmaz. Halil ve Meral, o meşhur ifadeyle “ayrı dünyaların insanlarıdır.” Halil, Meral’in suretini severken, Halil’e âşık olan Meral’in elinde Ovidius’un “Sevişme Yolu” kitabı vardır. Başka bir ifadeyle erkek Doğulu, kız Batılıdır. Meral yazları tatil için adadayken Halil adaya kışın, o da çalışmak için gider. Meral’in babası tıpkı Tahsin ve Halis Beyler gibi işadamı mantığıyla hareket eden, çıkarlarının peşinde bir babadır. Meral’in sevgilisi Başar (Süleyman Tekcan) önceki iki filmde Ekrem Bora’nın çizdiği yozlaşmış zengin genç adam tipine benzer.

Sevmek Zamanı, toplumsal eleştirileri yanında bir İstanbul filmi olarak öne çıkar. Özellikle Büyükada filmde önemli bir yer tutar. Zenginlerin tatil yeri olan Büyükada, film boyunca yağmurlu, kasvetli ve ıssızdır. Yaz boyunca ortada görünmeyen boyacılar, tamirciler, işçiler adaya ancak kışın, zenginler yokken gider. Fakat Büyükada toplumsal bir eleştiriye olduğu kadar Halil’in ruh haline de uygundur. Meral’in suretine âşık olan Halil, hem Meral’den ayrı bir dünyada yaşar, hem de ada gibi içine kapanık ve kasvetlidir.

Filmde yer alan mekânlardan biri de Maslak’taki atış poligonudur. Bu poligon özellikle dikkat çeker zira Başar ve arkadaşları, Meral’i görmek isteyen Halil’i burada döverler. Başka bir ifadeyle, poligon Başar’ın şımarıklığını ve vahşetini temsil eder. Bir diğer mekân ise Belgrad ormanıdır. Halil ile ustası ormanda bir kulübede yaşarlar, Halil ormanın içindeki gölün kıyısında dolaşır. Filmin son sahneleri de gölde geçer. Meral’in evleneceğini öğrenen Halil, bir kayığa Meral’in resmiyle gelinlik giymiş bir mankeni koyar ve gölde dolaşmaya başlar. Aslında Halil tekrar başa dönmüştür. Meral’in sureti gibi göl de sınırlıdır ve Halil yeniden bu sınırlı hayal dünyasında yaşar. Bir süre sonra nikâhtan kaçan Meral göl kıyısına gelir. Kayığa binen Meral resimle mankeni göle atar. Başka bir ifadeyle Meral Halil’in sınırlı, güvenli hayal dünyasını kaldırır ve yerine gerçeği koyar. Oysa gerçek işin içine girince acı da kaçınılmaz olur. Meral’in peşinden gelen Başar, Halil ve Meral’i vurur.

Erksan, Acı Hayat ve Suçlular Aramızda filmlerinde masalsı İstanbul imgesini yıkarken Sevmek Zamanı’nda İstanbul’u bir masal dünyası gibi kurgular. Ancak Erksan’ın masalsı İstanbul’u toplumsal eleştiriden ve acı gerçeklerden kaçınmaz.